Larga muchacho tu voz joven
como larga la luz el sol
que aunque tenga que estrellarse
contra un paredón
que aunque tenga que estrellarse
se dividirá en dos.
Suelta muchacho tus pensamientos
como anda suelto el viento
sos la esperanza y la voz que vendrá
a florecer en la nueva tierra.
Hombres de hierro que no escuchan la voz
hombres de hierro que no escuchan el grito
hombres de hierro que no escuchan el llanto.
Gente que avanza se puede matar
pero los pensamientos quedarán.
Puntas agudas ensucian el cielo
como la sangre en la tierra
dile a esos hombres que traten de usar
a cambio de las armas su cabeza.
Hombres de hierro que no escuchan la voz
hombres de hierro que no escuchan el grito
hombres de hierro que no escuchan el llanto.
Gente que avanza se puede matar
pero los pensamientos quedarán.
La noche del sábado 9 y madrugada del domingo 10 se realizó en la Ciudad de Buenos Aires la ya popular Noche de los Museos. La jornada cultural propone más de 190 museos y espacios abiertos en los que se pueden disfrutar de espectáculos musicales además de la muestra propia de cada museo.
Ubicado en el barrio de Recoleta, el Centro Cultural Recoleta es uno de los lugares más visitados en esta jornada. El centro cultural se caracteriza por presentar una oferta artística vanguardista muy ligada al arte urbano. En este espacio anualmente se realizan festivales como el Ciudad Emergente, Puma Urban Art y el Buenos Aires Jazz.
La muestra elegida para esta noche fue Fase 5.0, un evento nacido en 2009 que analiza las diversas tendencias que interrelacionan ciencia y tecnología dentro del campo del arte contemporáneo. Fase reúne instituciones públicas y privadas nacionales y extranjeras que trabajan, investigan…
Introducción: en este trabajo haré una reseña del movimiento Surrealista y su evolución en las artes audiovisuales, lo ubicaré dentro de un contexto histórico y conceptual y me detendré para hacer hincapié en la película “Un Perro Andaluz” de Luis Buñuel, de la que intentaré realizar un somero análisis.
“Un hombre que no se alimenta de sus sueños envejece pronto” William Shakespeare
Desarrollo: el surgimiento del Surrealismo está asociado a un discurso contrahegemónico. Conocido como el movimiento de lo irracional y lo inconciente, sustituyó al nihilismo dadaísta por la búsqueda de la autenticidad a través de manifestaciones muy cargadas simbólicamente.
El imaginario de la época se basó en el progreso y la superioridad del mundo occidental que tropezó con la Primera Guerra Mundial y dejó sembrado un panorama de incertidumbre con respecto a aquél racionalismo pragmático que había logrado llenar de poder a las grandes potencias industrializadas. Durante el período de entreguerras surgen los totalitarismos: fascismo (Italia), nazismo (Alemania). Queda transformado el mapa de Europa y también, las costumbres sociales, culturales, económicas y políticas del continente.
En 1924 nació el Movimiento Surrealista, con la publicación de “Manifiestos del Surrealismo” de André Bretón, buscando expresar el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de cualquier preocupación estética o moral. En 1927, el mismo autor y líder del movimiento, trata en “Surrealismo y pintura”, los caminos por los que el artista podía andar dentro del mundo surrealista: el del automatismo y el de los sueños. En el caso del primero, consistía en el mecanismo por medio del cual las ideas y asociaciones de imágenes surgían sin tener en cuenta la coherencia y el sentido. En cuanto a los sueños, se trataba de plasmar las imágenes oníricas.
Los principales exponentes dentro de la pintura fueron: Ernst, Picasso, Man Ray, Masson, Chirico, Dalí, Miró, Magritte, otros.
Cine surrealista: los cineastas de vanguardia consideraron al cine como una extensión de la pintura. La imagen pasó a ser el centro de la narración, mientras experimentaban con efectos ópticos, angulaciones inusuales y distintas velocidades de filmación. La intención que los asistía era la de descartar la visión tradicional, todo principio estético y moral, y sí, en cambio, sus recursos eran las confusiones temporales y espaciales y las fantasías oníricas y juegos del inconciente.
Como consecuencia del encarecimiento de los costos de producción que supuso la cinematografía sonora, el cine surrealista duró sólo dos años: de 1928 a 1930. No obstante eso, las pocas películas que se filmaron en ese período marcaron una ruptura en la historia del séptimo arte y descubrieron nuevas posibilidades para su lenguaje, de manera que, a partir de ellas, sería imposible hacer films sin recordarlas.
Dalí, Lorca y Buñuel en la Residencia
“Un perro andaluz” es considerada como la primera película surrealista. Decía Luis Buñuel: “esta película nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa y, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas, y añadió –y si partiendo de eso hiciéramos la película? Pronto nos pusimos manos a la obra siguiendo una regla adoptada de común acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir más que las imágenes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qué”.
Los dos inmensos creadores, plasmadores de sueños en la pantalla grande (y en variados soportes), Dalí y Buñuel, explican que, para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas (Freud) era necesario producirle un choque traumático en el mismo comienzo del film. Esa fue la razón de llevar a cabo la idea de mostrar de entrada el plano del ojo seccionado, cosa que resultó muy eficaz.
Si bien los artistas consideraban un absurdo tratar de encontrar explicaciones a “Un perro andaluz”, ya que el cortometraje era sólo una expresión de emociones que conllevaban mensajes irracionales, se pueden detectar símbolos característicos de la obra de Salvador Dalí, así como también analizar otros personajes o eventos del film.
Hormigas: se presentan en toda la obra de Dalí, pero, a diferencia de las moscas (que le fascinaban), el temía a las hormigas porque para él eran un símbolo de la muerte: de pequeño vio muchos de esos insectos devorando un lagarto muerto y, durante su adolescencia miraba hormigas iluminadas por gotas fosforescentes como rituales del exorcismo de la muerte.
Piano: para Dalí es sumamente desagradable, porque durante su infancia era un instrumento exclusivo de la burguesía. Para el artista, el piano de cola era un símbolo de la decadencia del arte al servicio de las clases altas. En la obra daliniana, el teclado aparece seguido en escenas violentas y repugnantes: decorado con asnos muertos, cráneos emanando líquidos.
Burro podrido: 1928: “El asno podrido” es una obra surrealista en la que el artista da las bases de su método “paranoico crítico”, asentado en la asociación de fenómenos delirantes con tendencia narcisista.
La encajera: es un cuadro pintado por el artista neerlandés Johannes Vermeer en 1660. Dalí, gran admirador de éste, había imaginado una relación entre la obra y los rinocerontes, sobre la que realiza un documental. Además, en el cortometraje se puede ver una reproducción del cuadro en un libro que está leyendo la actriz principal.
El doble asesinado: en el cortometraje, el hombre que estaba al inicio vestido como una criada mata al “otro” que había llegado a reprenderlo, pero que era él mismo (es decir, su doble), podría ser el símbolo del deseo de Dalí de dejar atrás a su hermano mayor, también llamado Salvador y fallecido nueve meses antes del nacimiento del artista. Él se consideraba el reemplazo de su hermano, un niño amado cuya muerte era la única razón de su existencia.
Sinopsis: mientras una nube pasa delante de la luna, un hombre corta con una navaja el ojo de una joven. Tiempo después, un ciclista cae en la calle y la misma joven acude en su auxilio, lo besa y aparecen en el interior de una habitación, en donde el ciclista acosa a la joven. Son interrumpidos por un episodio ocurrido afuera: un personaje andrógino juega con una mano cortada y es atropellado. El ciclista sigue acosando a la joven hasta que aparece un doble que intenta castigarlo, pero, finalmente, el ciclista le dispara. Luego se ve a la joven dirigiéndose hacia el mar, al encuentro de otro hombre. Ambos con sus torsos enterrados en la arena son devorados por los insectos.
Música: “Tristán e Isolda” de Wagner (fragmentos) y un tango argentino (discos. Recién en 1960 se realizó la banda sonora).
Duración: 17 minutos
Producción, dirección y edición: Luis Buñuel
Guión: Dalí y Buñuel
Fotografía: A. Duverger
Escenografía: Schilzneck
Género: drama surrealista
Reparto: Pierre Batcheff: ciclista
Buñuel: hombre que corta el ojo
Simone Mareuil: la joven
Fano Mesan: personaje andrógino
Xaume Miravitlles: seminarista que arrastra el piano
Dalí: el otro seminarista arrastrado por el piano.
Como conclusión, puedo sugerir que esta entonces novedosa manera de apreciar la realidad dio lugar a la poética de los sueños, a dejarlos fluir y producir esas inmensas obras extrañas, inquietantes, irracionales, aunque también cotidianas y maravillosas, libres de toda cadena de poder y de explicación. Vimos cómo el artista surrealista es el único que decide cuándo los mitos deben conectar lo real con el más allá.
Fuentes
Cortometraje “Un Perro Andaluz”, Luis Buñuel
Plaza & Janes, Enciclopedia Universal de Arte, Tomo VII
Material de la Cátedra: Profesora Hilda Graciela Pazos
“La cámara mira. Nos presenta pruebas para inquietarnos. Estas pruebas exigen una argumentación, un marco interpretativo dentro del que podamos comprenderlas. Esta necesidad no se siente de un modo tan acuciante en ningún sitio, como en una película que se niega a ofrecer un comentario explicativo” Bill Nichols “La representación de larealidad”
En 1966, la revolución argentina (llamada así por los mismos golpistas) destituye al presidente constitucional Arturo Illia y toma el poder, designando al coronel Juan Carlos Onganía como presidente de facto: interviene las universidades nacionales y quiebra el gobierno tripartito: graduado, estudiante, profesor (que existía desde 1918) en el acto represivo que se conoció como La noche de los bastones largos. Decano y vicedecano hicieron frente a las agresiones de la policía y fueron golpeados salvajemente.
Al mismo tiempo, los grupos de militancia izquierdista se dan cuenta de que no había otra manera de surgir más que radicalizándose y articulándose con el peronismo, movimiento que antes desdeñaban, pero que era el único elemento disponible para construir el socialismo nacional. Además, era imprescindible lograr una forma efectiva de comunicación para llegar a transmitir su ideología con el menor riesgo posible para militantes y para todos los que se congregaran, con el firme objetivo de elaborar políticas encaminadas hacia ese socialismo.
Se buscó contribuir desde el ámbito artístico, bajo la inspiración de la película “La batalla de Argel” de Gillo Pontecorvo, film muy visto en esa época (1965), en la que se mostraba el armado de los mecanismos de represión imperialista contra la Argelia colonizada. Sumado a esto, el alzamiento revolucionario en Cuba y la llegada de Fidel Castro, la protesta contra el consumo por parte de los estudiantes franceses en 1968, conocida como el Mayo Francés; en 1969 el Cordobazo; el movimiento Hippie de los ’60: contracultural, libertario y pacifista en EEUU.
Dentro de ese contexto, de la mano de Octavio Getino, Fernando Solanas y Gerardo Vallejo, surge el Cine Liberación, con la misión de despertar al espectador. Si bien parecía un disparate en ese momento pretender realizar en los países colonizados y neocolonizados un cine de descolonización, para estos cineastas políticamente comprometidos en la lucha por la búsqueda del socialismo nacional era un gran desafío. Hasta entonces, el cine era concebido como un entretenimiento, un objeto de consumo y poco se conocía de la producción iberoamericana (sólo Buñuel, Bardem, Berlanga y Saura y algún corto clandestino de Cuba). Se ignoraba el impresionante trabajo realizado en Brasil por Nelson Pereira dos Santos en “Río, 40 graus” (1955), inspiración de lo que después fue el cinema novo. De esa manera, el instrumento de comunicación más valioso estaba atravesadopor los intereses de los dueños del mercado mundial del cine, en su mayoría estadounidenses.
Con la ley de represión cinematográfica, “Ley de Censura” Nº 18019, proveniente del Ministerio del Interior del gobierno de Onganía, autorizada y firmada por el ministro Guillermo Borda, se regulaba el soporte comunicacional del cine, pasando del “corte” a la prohibición concreta, penalizando la violación del decreto con la figura de “apología del delito” del Código Penal. Todo era cada vez más difícil.
Los artistas de Cine Liberación se relacionaron con sindicalistas del peronismo y con pensadores de la izquierda. Entonces, por debajo de la censura del onganiato, el grupo fragmentaba y seleccionaba los films para poder interrumpir y debatir al respecto y recuperaba público de distintos ambientes. Este movimiento colaboró con la naturalización de los cines de barrio. El objetivo de los cineastas era procurar a los espectadores, por medio de las películas, las herramientas político-culturales como acto de liberación. Paulatinamente, las presentaciones se fueron expandiendo a través del “boca en boca”, donde el hombre comenzó a buscar a otros hombres comprometidos y, fuera de esos espacios, el miedo, la incomunicación y la desconfianza. Las puestas en escena reforzaban los temas tratados en los films, además de los afiches, diálogos, música y moderadores de debate.
Esta modalidad presentaba obras estructuradas en varias partes para poder ser debatida con los diferentes concurrentes. Cabe señalar, que las exhibiciones se realizaban dentro de un circuito clandestino y, además, se fueron creando y promoviendo unidades móviles de Cine Liberación en distintos puntos del país. El hombre del cine-acto se oponía al cine industrial: buscaba un cine artesanal, un cine de masas.
El cine militante era la categoría más avanzada del Tercer Cine (viene por Tercer Mundo, como oposición al cine de Hollywood) de descolonización cultural, que comienza a tomar forma en la Argentina con la presentación de “La hora de los hornos” de Getino y Solanas en la IV Muestra Internacional del Cine de Pesaro, Italia (1968). El concepto nace también ligado a la Organización de Solidaridad de los Pueblos de África, Asia y América Latina, a pedido de la cual los directores escriben el manifiesto “Hacia un Tercer Cine”, que consiste en una ruptura con los programas de comunicación cinematográfica establecidos y fue hecho público por los artistas involucrados.
“La hora de los hornos” es una película de algo más de cuatro horas de duración, dividida en tres partes: “Neocolonialismo y violencia”, “Acto para la liberación”: en dos momentos: “Crónica del peronismo” y “Crónica de la resistencia” y, la tercera “Violencia y Liberación”. El film muestra la dependencia económica, social y cultural de la Argentina y da algunas opciones para superarla.
Este documental, que marcó los ’60 y que mostró la realidad de la violencia gorila, según palabras de Solanas, con el bombardeo a civiles en la plaza del ’55, los fusilamientos del ’56 y las torturas del Plan Conintes, no hace más que contar la realidad a los espectadores, para que transmitan lo que han visto y se comprometan con la causa de la liberación desde el lugar que les quepa ocupar. La finalidad era llegar a todo el pueblo para que se resistiera a vivir en una patria devastada y oprimida, como se puede ver en el film, colmada de injusticias, hombres cayendo golpeados que abren y cierran sus ojos sin vislumbrar una salida, porque, parafraseando a Michel Foucault, más escandaloso que el abuso del poder es el exceso de obediencia. Esta obra informativa e ideológica trabajada con contrastes escénicos, ruidos ambientales y silencios que imparten y contagian el horror con total intencionalidad, esperaba la adhesión del público como respuesta.
“Nos juntamos para hacer un cine que fuera un instrumento útil para la resistencia y llevar los distintos lenguajes y formas de lucha contra el neocolonialismo y así comenzamos”, decía Pino Solanas respecto de su obra.
Igual que los derechos humanos, el cine se ha ido redefiniendo en un proceso histórico y dinámico, donde cada vez es mayor la conciencia de los hombres con respecto a sus derechos: a la salud, vivienda, a la cultura, a la alimentación, a la autodeterminación, al desarrollo. El cine militante fue asumido como un instrumento dirigido a desarrollar niveles de conciencia, agitar, formar cuadros; el cine panfleto, cine didáctico, cine informe, cine ensayo y cine testimonial son las múltiples dimensiones militantes de expresión que, combinadas en los documentales de intervención política de los noventa logran hacer frente a las políticas residuales de aquellas épocas y articulan con las prácticas resistenciales actuales.
Todos sabemos que nuestro país fue saqueado durante treinta años de políticas neoliberales, exclusión social, ajustes, desocupación, marginalidad, concentración de la riqueza y de la pobreza, corralito. En contra de todo eso, los ciudadanos se unieron en escraches, movilizaciones, asambleas populares, movimientos piqueteros, recuperación de fábricas. Y estos son los temas que reflejan los documentalistas de intervención política emergentes del campo de la comunicación audiovisual contemporáneo: Adoquín video, Alavío, Cine Insurgente, Ojo Obrero, Contraimagen, Grupo de Boedo Films, Movimiento de documentalistas, Adoc y DOCA, que actuan en función de las organizaciones sociales. Consecuentemente, son grupos de militantes que empuñan la cámara como un arma de denuncia y contrainformación y recrean la experiencia artística y política del grupo Cine Liberación.
“Más importante que el colono que sabemos que hemos sido y somos, es el colonizado que ignoramos ser. La revolución puede triunfar tan solo si atacamos la servidumbre que nos habita” Frantz Fanon “Los condenadosde la tierra”
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